道德文章风骨与诗情画意韵味的两端交融所生成的人格美学精神,北京市哲学社会科学首都国际文化研究基地主任、首席专家

Poetry and “the People Are My Brothers and I Share the Life of All
Creatures”: The Poetic Spirit of Chinese Traditional Aesthetics

演讲人:韩经太 演讲地点:北京语言大学 演讲时间:2017年9月

浅析《理智与情感》所蕴涵的中国传统美学精神

一百年前,李大钊将明代文人铁肩担道义,辣手著文章的对联改动一字,成为铁肩担道义,妙手著文章,向原来的铮铮风骨之中,注入了含蕴灵妙的韵味,从此传诵人口,鼓舞新文化运动以来的文化人为中华崛起而前赴后继。作为新文化先驱的代表人物,却又具有涵泳古典的如此学养,这就提示我们,在植根中华优秀传统文化以养成现代君子人格的民族精神塑造过程中,道德文章风骨与诗情画意韵味的两端交融所生成的人格美学精神,始终发挥着不可或缺的作用。

原标题:钟情与无情的周旋:论魏晋风度的内在矛盾性

作者简介:韩经太,北京语言大学特聘教授,北京市哲学社会科学首都国际文化研究基地主任、首席专家,北京
100083。

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——中国式诗意的影像再现

源于孔子志于道,据于德,依于仁,游于艺的经典论述,中华传统文化历史地生成了依仁游艺这一经典的艺术生活原则。按照朱熹《四书集注》的诠释,这里的游是指玩物适情。杜绝玩物丧志的玩物适情,就人之个体而言,意味着思想信念和情感快意的生动结合;就人之集体,亦即人类社会而言,意味着国家民族意识形态与个人感情生活的和谐共融。不言而喻,这都是直接关系到是否诗意地栖居的现代人学课题。

按中国哲学传统,性动之情或性情是生命本性所发之情,其产生动力在“性动”,所谓“情者,性之动也”;感物之情或感情是因外物的感召而生发的感应之情,其产生动力在“物感”,所谓“人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也”。性情是任性而发的,其情态即使遇到外物也不会受物牵制,因而能超越于物感。感情则是由感而发,其情态受物的牵制而激发情志,是随物缱绻的。在魏晋的重情风尚中,虽然这两种情态都得到了高扬,但又有着区别。借鉴《庄子·德充符》中关于“有情”“无情”内涵的辩论,笔者将性动之情称为一种超越感情的“无情”或“忘情”,将感物之情称为一种与物婉转的“有情”或“钟情”。本文所要澄清的是,魏晋美学中对感情的高扬乃出于一种汉末以来的气感类应哲学,而对性情的高扬则是玄学带来的新义。从魏晋玄学来看,不是“钟情”,而是“无情”方为其性情论的主旨。受其影响,魏晋士人在日常“钟情”生命层面上还开辟了一条“无情”的人生之路。应当说,气化之“钟情”与玄化之“无情”构成了魏晋士人生命内在深刻而又矛盾的一体两面。

原发信息:《中国高校社会科学》第20174期

韩经太
1951年生,甘肃定西人。北京语言大学特聘教授,北京市哲学社会科学首都国际文化研究基地主任、首席专家,教育部社会科学委员会委员。主要从事中国诗学与中华传统文化研究,着有《中国审美文化焦点问题研究》《理学文化与文学思潮》等。

摘要

站在诗意地栖居的君子人格美学高度,我们深切感受到,朱熹确实是懂得艺术审美的思想家,他在阐释君子依仁游艺的时候所引入的一个情字,是带有宋儒性情之辩色彩的情字,对这个情字的玩味,促使我们再度领略《论语先进第十一》所描述的那一段生动情节:

一、气感类应哲学与魏晋“钟情论”

内容提要:当代中华传统美学的继承和发展,有赖于中华优秀传统美学思想精神的发现与阐扬,而中华传统美学之最为生动的精神实践形态,则是人文关怀与诗情画意的相得益彰。为此,在思想原理和实践原则同步探询的意义上,可围绕以下三题展开论述:一、叩问于“目击可图”与“游心太玄”两端,以阐明中华诗情画意的生成原理;二、辨析原始儒家“博施济众”之圣人人格与原始道家“相忘于江湖”之人学理念之间的文明契合关系,从而阐明“民胞物与”的终极境界;三、探讨西方哲人所提出的“人,诗意地栖居”的中国实践模式,进而讨论中华传统文化自信之美育养成的关键课题。关于中华传统美学之诗性精神内蕴的学术性阐释,有助于构建当代中国之传统文化自信的精神基础。

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中国自古是一个诗歌的国度。千百年来,诗论家在对古典诗词的品评鉴赏中,形成了一套包孕诸多审美范畴的诗学理论。成长在这一文化背景下的华裔导演李安,自然潜移默化地受此影响,因而有了这部跨越东西方文化的名作《理智与情感》。本文将借助中国诗学理论中“意象”这一审美范畴,具体分析《理智与情感》中蕴涵的中国传统美学精神,揭示影片所传达的中国式诗意。

点!尔何如?鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰:异乎三子者之撰。子曰:何伤乎?亦各言其志也。曰:莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。夫子喟然叹曰:吾与点也!

“情”的自觉一直以来被视为魏晋风流的重要特征。宗白华说:“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。”[1]冯友兰《论风流》中也把“必有深情”视为魏晋风流的一大条件。[2]确实,对宇宙人生的深情,特别是对生死无奈、时序流转、命运无常的敏感悲情构成魏晋名士的一大气质。《世说新语》[3]载:

关键词:诗情画意/民胞物与/中华传统美学/精神内蕴

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关键词

朱熹《集注》解释道:四子侍坐,以齿为序,则点当次对。以方鼓瑟,故孔子先问求、赤而后及点也。让我们想象当时的情景,在师生几位各言其志的同时,有一位同学却陶醉于鼓瑟,孔子之所以不按序齿顺序而最后才问到他,也正是出于对其鼓瑟兴致的内心共鸣,否则,就无法理解他老人家最后吾与点也的表态了。

王戎丧儿万子,山简往省之,王悲不自胜。简曰:“孩抱中物,何至于此?”王曰:“圣人忘情,最下不及情;情之所钟,正在我辈。”简服其言,更为之恸。(《世说新语·伤逝》)

当代中华传统美学自信的实质是一种将信念信仰融化在情感生活之中的鲜活的精神自足意态,是一种传统浸透了现实或现实拥抱了传统而生成的充满敬重与爱慕之情的理性判断,它不是空洞的口号和抽象的教条,而是充溢着生活滋味却又特别需要自我提升的精神境界。这决定了当代中华传统美学自信的题内应有之义,恰恰在于发掘中华优秀传统文化那种哲学即美学的精神范型——终极价值追求与现实生活乐趣的相得益彰,投射在人文艺术领域,便是人文关怀与诗情画意的相得益彰。用孔子的话来说,即是“尽善尽美”。无论是思想文化史的考察还是文学艺术史的考察,中华传统文化阐释学历来引以为骄傲的古典诗情画意之美,其内在的核心精神指向,恰恰通向中华哲学阐释学历来所强调的思想精髓,如“天人合一”“民胞物与”。有鉴于此,笔者拟就“诗情画意”与“民胞物与”之圆融合一的来龙去脉展开必要的探讨。

四川眉山三苏祠苏东坡雕塑 光明图片/视觉中国

理智与情感  中国美学精神  中国式诗意    意象

重读《论语》此章,不禁联系到《庄子渔父》中孔子游乎缁帷之林,休坐乎杏坛之上,弟子读书,孔子弦歌鼓琴的集体形象。由孔子的吾与点也之意,联想到庄子,其实一点也不奇怪。现在我们读《朱子语类》,其间有很多讨论孔子吾与点也之意的内容,而其中就有多处讲到曾点意思,与庄周相似他大纲如庄子等等。经历了魏晋清谈玄思和汉唐盛世书写的双重洗礼之后,伴随着儒学的心性哲学化而进境于集大成层次的君子人格理想,之所以有着对吾与点也之意的反复阐述,正是因为志道据德依仁游艺的君子人格典范,已然从经典原则的抽象规范转化为吟风弄月和讲学习礼高度一体化的诗意生活风尚。

卫洗马初欲渡江,形神惨悴,语左右云:“见此芒芒,不觉百端交集。苟未免有情,亦复谁能遣此!’”(《世说新语·言语》)

一、诗情画意的生成原理:叩问于“目击可图”与“游心太玄”两端

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正文

当代美学大家宗白华认为,孔子这超然的、蔼然的、爱美爱自然的生活态度,我们在晋人王羲之的《兰亭序》和陶渊明的田园诗里见到遥遥嗣响的人,他自己也能超然于礼法之表追寻活泼的真实的丰富的人生。他的生活不但依于仁,还要游于艺。宗白华的阐释学,是中华诗情画意的阐释学。循着宗白华的阐释指向,我们更能领略《兰亭序》和陶渊明田园诗所呈现的君子人格风范。

桓公北征经金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围,慨然曰:“木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流泪。(《世说新语·言语》)

如果我们要找到一个处于历史枢纽位置的切入点,以便由此透视中华诗情画意之历史生成的内在脉络,那就不能不关注甚得苏轼之赞赏的晚唐司空图的诗学思想。不言而喻,这恰恰具有处身“唐宋传承转型”①之枢纽的特殊意味。不管《二十四诗品》是否司空图所作,司空图诗学思想的独特价值都是值得发掘的,而司空图诗学思想之关乎中华诗情画意之整体生成的基本要素,一是在“诗家之景,如蓝田日暖良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前。象外之象,景外之景,岂容易可谈哉”的经典话语之后,紧接着道:“然题记之作,目击可图,体式自别,不可废也。”②由此构成其特具艺术辩证意味的创作论思想。二是其“王右丞、韦苏州澄淡精致,格在其中,岂妨于道学哉”一说所包括的“澄淡”“精致”“格”(“直致所得,以格自奇”之“格”)“道学”四项所构成的复合型价值追求③。在近几十年的中国文艺美学研究中,司空图提出的“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”得到了非常充沛的理论阐释,然而遗憾的是,这种阐释往往忽略了司空图原创理论话语中的语义转折和理论兼顾,致使阐释本身渐进于偏执。纠正偏执,回归原创,意味着要发掘司空图诗学思想不仅兼容诗情画意,而且兼容“目击道存”与“技道两进”④的特殊追求,而这又恰恰关乎中华传统美学的思想资源发掘和精神内蕴揭示。

黄山市黟县陶渊明故居 光明图片/视觉中国

李安在《站在好莱坞与中国电影之间》这篇文章中曾这样说过:“你要注意你的特色
,
你不能把自己的本色去掉。因为你不可能比好莱坞拍摄的美国片更像他们。”①那么“自己的本色”具体是指什么内容呢?李安并没有详细论述,但我们可以从电影所展现细节中找出来。本文试通过对《理智与情感》这部电影的分析,具体论述李安所说的“自己的本色”。笔者以为,在《理智与情感》中,李安“自己的本色”即在于对中国式诗意的运用。整部电影宛如一曲洋溢着自然风光与田园气息的爱情诗篇,处处弥漫着令人陶醉的诗意气息和典雅韵味,给观众带来不尽的美的享受。这种电影体现出来的“中国式诗意”,是中国传统美学精神和现代电影叙事的完美结合。

陶渊明《时运》诗序写道:时运,游暮春也。春服既成,景物斯和,偶影独游,欣慨交心。这完全可以看作是《论语》吾与点也章的唱和篇。陶渊明以他那归耕田园的特殊情怀,抒写出民胞物与的另一番美感形象:

桓子野每闻清歌,辄唤“奈何!”谢公闻之曰:“子野可谓一往有深情。”(《世说新语·任诞》)

以司空图的诗学思想为传承转型之枢纽,参照苏轼对“魏晋以来,高风绝尘”⑤的深度阐扬,人们定会发现:“诗中有画”“画中有诗”的文学艺术发展史内在逻辑,并非盛唐王维之个性独造所致,而是驱动于魏晋玄学时代“人的自觉”之际的人文主义思潮。当年汤用彤先生分析魏晋玄学思潮,曾特意指出当时“圣人有情”观念的重要意义,而其论述具体引述了《三国志·钟会传》裴注引何邵《王弼传》的一段文字:

编者按

从诗经三百篇至今,浩浩五千年的中华文明里,从来没有出现过诗歌的缺席。古典诗歌既是古代诗人所留存下来的一种审美对象,同时也是中国传统美学精神的一个重要载体。千百年来,诗论家在对诗词的品评鉴赏中,潜移默化地形成了一套包孕诸多审美范畴的诗学理论。下面笔者将借助中国诗学理论中意象这一审美范畴,具体分析《理智与情感》中的中国传统美学精神。

迈迈时运,穆穆良朝。袭我春服,薄言东郊。

王长史登茅山,大恸哭曰:“琅琊王伯舆,终当为情死。”(《世说新语·任诞》)

何晏以为圣人无喜怒哀乐之情。其论甚精,钟会等述之。弼与不同,以为圣人茂于人者神明也,同于人者五情也。神明茂,故能体冲和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物。然则圣人之情,应物而无累于物也。今以其无累,便谓不复应物,失之矣。⑥

党的十九大报告指出,深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范,结合时代要求继承创新,让中华文化展现出永久魅力和时代风采。

意象一词,《辞海》解释为:1、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发,而在作者头脑中形成了形象显现。2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿(绎)辞;然后使之宰,寻声律而定墨;独具之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇尤端。”明清后专指借助具体外物,用比兴手法所表达的作者情思。

山涤余霭,宇暧微霄。有风自南,翼彼新苗。

这里,魏晋名士怀着生命的无限眷恋对宇宙人生的变迁与易逝发出了叹惜与悲慨。这种“悲情”具有如下两个特征:一、是一种因外物影响而生发的感应之情——子丧、茫茫江水、金城柳、清歌、茅山皆为催生悲情之外物;二、是一种情物交感并沉迷其中的缱绻之情——悲不自胜、亦复谁能遣此、泫然流泪、奈何、一往有深情、终当为情死表明了此情的难以排遣,不可收拾。显然,这种情态属于魏晋两种情态之中的感情、有情与钟情类型。魏晋名士所流露出来的这种“深情”不仅仅只是对个人遭际的叹惜,而是进一步将之上升到了一种对宇宙人生的慨叹,此乃一种情之“本体的感受”。这种对宇宙人生的深情具有极强的美学表现性,它深刻地体现了魏晋士人个体感性情感生命的自觉。

君子文化是中华优秀传统文化的重要组成部分,代表知识分子的深层精神追求,是涵养社会道德的有效形式。弘扬君子文化是新时代培育和践行社会主义核心价值观的重要抓手。

“意”和“象”原是两个不同的概念,首次把“意”和“象”联系在一起的是《周易》:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意”。②这里的“象”还只是天地自然之象,是为了体现所谓“圣人之意”,并非审美意义上的。直到魏晋玄学中出现言意之辩,审美意象方始出现。

多么美妙的春风翅膀的想象!多么生动的春风在新苗初生的田野上翼然掠过的形象!正是耕作生活所养成的带有泥土气息的直觉敏感,使得田野春色的生动细节在诗人天才的创意写作中凝练成传诵千古的名句绝唱。岂止如此,有风自南,翼彼新苗,淳朴自然的艺术语言,呈现出特别富于诗情画意的生活景象,即便是相隔一千六七百年的当代读者,只要你深入体味翼彼新苗的诗意形象所传达的情感内蕴,就会油然生出自己的生命与整个大自然息息相关的爱怜和快慰。这便是诗情画意中的君子人格。陶诗接着写道:

然而,这里需要追问的是,到底源于什么样的原因使得魏晋士人如此“有情”于或感物迁逝于这个世界?笔者认为,这一现象的出现乃是汉末以来元气论自然观或气感类应哲学在魏晋士人生命体验上的延续而并非玄学的产物。汤用彤说:“魏晋时代思想界颇为复杂,表面上好像没有什么确切的‘路数’,但是,我们大体上仍然可以看出其中有两个方向,或两种趋势,即一方面是守旧的,另一方面是趋新的。前者以汉代主要学说的中心思想为根据,后者便是魏晋新学。我们以下不妨简称‘旧学’与‘新学’的两派。‘新学’就是通常所谓玄学。当时‘旧学’的人们或自称‘儒道’……,其实思想皆是本于阴阳五行的‘间架’,宇宙论多半是承袭汉代人的旧说;‘新学’则用老庄‘虚无之论’作基础,关于宇宙人生各方面另有根本上新的见解。”[4]按汤用彤的看法,汉代的元气论“旧学”与玄学“新学”在魏晋时代的思想界是并行的,且新学有着取代旧学的总体趋势。

站在中华优秀传统文化传承发展的文化自信基础上,从关注道德衰微的生活现实出发,应当确认中华传统文化的主导倾向是道德主义,而这一集中体现中华民族实践理性精神的道德主义,应树立人格理想以引导世道人心。

电影作为以视觉造型为主要特征的艺术,无疑可以从中国美学的意象、意境理论中获得丰厚养分。李安曾说:执导西方电影后,反而让我第一次觉到自己是东方导演。我开始注意如何运用影像、情景,去反映角色的内心世界……对白应该与风景对应。这里的“风景”即本文所论述的审美范畴——意象和意境。

延目中流,悠想清沂。童冠齐业,闲咏以归。

事实也是如此,正始玄学之前,主宰汉魏思想界的正是自汉代因袭过来的气感类应哲学。从哲学传统的粗线看,先秦《周易》与乐教传统、秦汉的月令模式、董仲舒的天人交感哲学到王充的自然元气论一脉大致都属于气感类应哲学发展的不同阶段。其哲学最根本的特征是以气作为生成与统摄万事万物的本根,以气的交感类应作为万事万物得以联结的方式。具体到人与外物的关系上,则强调人之体气与物之元气之间的感应交流。特别是到了王充那里,他不但以自然元气论剔除了董仲舒哲学中神秘交感与谶纬学说中荒谬比附的内涵,还凸显了个体生命之自然气性。这就为汉末个人气化感性生命与外物感召之间建立审美性的关联做了铺垫。随着汉末魏晋社会的动乱、战争的频仍与政治生态的破坏,死亡的悲剧性感受时刻萦绕在魏晋士人心头,加剧了气感类应哲学在魏晋的流行。

重塑以孔子为标志的“君子”人格典范,凸现其“躬行”的现实属性和实践特征,既是中华传统文化价值阐释的题内应有之义,也是建设现代道德文明的时代课题。

下面笔者将从诗学中意象这一角度,通过对《理智与情感》中的意象分析,说明影片所蕴涵的中国传统美学精神。

我爱其静,寤寐交挥。但恨殊世,邈不可追。

从文学传统看,感物迁逝的抒情美学可以追溯到《楚辞》传统。从屈原的《离骚》的“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”到宋玉《九辩》的“悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰”,[5]其都在气化的世界观中注入了个人对时序变迁而生发的迁逝悲情。不过,与《楚辞》注重个人情感与群体性政治共感的交叠不同,汉末魏晋士人的感物迁逝更多摆脱了政治讽喻而强化了个人生存状态抒情的鲜明特色。这与诗学观念由“诗言志”到“诗缘情”的发展路径是一致的。在气感类应的自然观下,当群体性特别是道德性、政治性的类应缺失回应或者遭遇断裂时,感物之情也就只能围绕着个体的遭遇、观感、生死等关涉自身生命流转的诸多领域展开。

原道之道:“君子不器”与玄同思辨

(一)一切景语皆情语

陶渊明是在自觉传承孔子的吾与点也之意。而这不仅仅是陶渊明个体的自觉,实质上是整个时代的自觉。自从魏晋士人以越名教而任自然的主体自然情怀,发现并艺术地再现了客观自然之美,伴随着山水诗的兴起发展以及日后山水画的兴起发展,人与大自然的美感交融和诗歌语言艺术与绘画视觉艺术的美感交融,历史地成为君子人格养成的文化生成背景。值得注意的是,《兰亭序》所描写的仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱的美感自由,包含着俯仰一世而有感于向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀的生命哲学的感悟。所以,宗白华赞赏不已的晋人的美,可以说是一种深含生命哲学意蕴的诗情画意化了的人格风范,宋儒阐发孔子吾与点也之意的所有文字,因此也无不含有诗情画意的深长韵味。同样值得注意的是,通观君子人格之诗情画意的意象呈现,人们会注意到一组非常有典型意义的自然人文意象:清风明月吟风弄月光风霁月。三者之间的微妙关系,难道不值得去探究一番?

在“以悲为美”的《古诗十九首》、“慷慨以任气”的建安文学与晋代感物诗中,对人生多舛、生命短暂、物序飘零之迁逝悲情的抒发是其文学的核心主题。曹丕的“文以气为主”观念的提出也正是根于这种气感类应哲学。吉川幸次郎将《古诗十九首》的主题称之为“推移的悲哀”,认为是一种“人类意识到自己生存于时间之上而引起的悲哀”。[6]李泽厚则认为汉末魏晋人士将这种有限的人生感伤“变成了一种本体的感受,即本体不只是在思辨中,而且还在审美中,为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着”。[7]这种强大的气感类应哲学并未因玄学的兴起就退出历史舞台,在西晋陆机那里还被总结为一种以情感直抒为特征的感物美学。陆机《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”[8]这种抒情方式依然建立在悲—落叶—秋、喜—柔条—春这一气感类应模式上,从而将个体生命的喜怒哀乐等情志与对外物的感受性关联起来。《晋书·羊祜传》载:“祜乐山水,每风景,必造岘山,置酒言咏,终日不倦。尝慨然叹息,顾谓从事中郎邹湛等曰:‘自有宇宙,便有此山。由来贤达胜士,登此远望,如我与卿者多矣!皆湮灭无闻,使人悲伤。如百岁后有知,魂魄犹应登此也。’”[9]羊祜面对山水,感受的并非玄学“濠、濮间想”式的淡情与从容,而是反切自身情志的物是人非的无奈叹惜。这种对山水的感物兴怀本身是魏晋风度的一种“钟情”表现,显示了魏晋人士心中难以磨灭的悲情。

孔子曰:“君子不器。”这句话的精神向度,与其“君子谋道”“君子忧道”“朝闻道,夕死可矣”的思想意识高度契合。只要人们把“谋道”“忧道”“闻道”等话语和“不器”一语联系起来,并参照历代思想家的《原道》论着来作综合思考,就一定会发现:君子人格的养成实践,包含着思考终极真理问题的价值关怀,这是中华先贤“原道”意识的充分体现,我们今天不妨称之为“原道之道”。

裴亚莉老师在《风景与李安电影的欲望呈现》中总结《理智与情感》这部影片的特点:在跨文化语境中“融情于景”。⑥比如在塑造感情外露、任性奔放、直爽热情的玛丽安这一人物形象时,往往将她置于野外,以大自然为背景,如同对外敞开的心怀。不仅如此,她的感情变化同样与自然相配:脾气好的时候,辅之以阳光灿烂的风景,坏的时候,则是急风暴雨的画面。她在暴风骤雨中两次遇险,分别代表她与威洛比爱情的开始和结束。在第二次暴雨中得了重病,象征其过分用情,反受伤害。最终被布朗顿上校救回,同样是对她过分沉溺于感情的挽救。这组风景,仿佛一场仪式,祭奠玛丽安心中对威洛比最后的情愫。没有语言的推动,没有情节的铺张,仅仅用单纯的风景画面给观众讲述了一段爱情的结束,即是对“一切景语皆情语”的完美注脚,堪称情景交融的典范。

苏轼《赤壁赋》写道:惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也。所有类似的清风明月意象,包括再度凝练而生成的邵雍《清夜吟》的月到天心处,风来水面时,尽管已经含蕴着当代美学家所谓瞬刻永恒的诗意哲学底蕴,仍然可以看作是对客观宇宙的意象化表现。而《宋史周敦颐传》所描述的自再见周茂叔后,吟风弄月以归,有吾与点也之意的吟风弄月,分明凸显了人物的主体精神风貌,在诗意的吟咏之间玩物适情,而那个被诗意人格的主体所玩赏的对象,同样是月到天心,风来水面之风月。最后,我们要面对的是黄庭坚《豫章集濂溪诗序》:周茂叔人品甚高,胸怀洒落,如光风霁月。其中光风霁月的诗意形象所象征的人品甚高,胸怀洒落的人格境界,究竟有哪些不同于清风明月和吟风弄月的特殊性和独到性呢?

这就表明,伴随着玄学的中兴,虽然魏晋士人的心态有着由“钟情”向“无情”转换的总趋势,但与气感类应哲学关联的“钟情”作为一种强大的传统并不因此就完全退却,它甚至构成了魏晋名士最原初与日常的生命情态。

与此相关,我们同时会注意到,儒、道两家都有关于“君子多能”的描述。譬如《庄子》有言:“凡人心险于山川,难于知天。……故君子远使之而观其忠,近使之而观其敬,烦使之而观其能,卒然问焉而观其知,急与之期而观其信,委之以财而观其仁,告之以危而观其节,醉之以酒而观其侧,杂之以处而观其色。九征至,不肖人得矣。”此可谓“君子九观”。而汉儒毛亨《毛诗传》亦有言:“故建邦能命龟,田能施命,作器能铭,使能造命,升高能赋,师旅能誓,山川能说,丧纪能诔,祭祀能语,君子能此九者,可谓有德音,可以为大夫。”此可谓“君子九能”。

在诗歌鉴赏中,我们常通过分析意象的色调、明暗、风格等方面的特点,感受诗人的性情气度,品味诗人所寄寓的思想感情。同样,在《理智与情感》这部影片中,我们也可以从一帧帧的画面、风景中,感受特定场景中人物的性格特点及思想情感。比如当爱德华出场时,在与之同时出现的懒洋洋的羊群、蜿蜒曲折的河流,这些画面中,我们可以管窥爱德华性格的腼腆内向以及他与埃莉诺之前爱情的含蓄委婉。这种借助风景衬托人物的性格特点及思想情感,是“中国式诗意”在影像中的巧妙展现。

聚焦光风霁月意象而充分展开你的联想和想象,必将发现,这分明是一种寄托着世道清明与精神洒落双重意蕴的人格理想,光风霁月这一含蕴着雨雪放晴之特殊意味的直觉形象,直觉性地表现出身处阴霾者忽见晴光明月之际的精神愉悦,以及对出淤泥而不染之清明高洁之美的特殊追求。众所周知,如《明道传》所载:自十五六时,与弟颐闻汝南周敦颐论学,遂厌科举之业,慨然有求道之志。二程后来回忆:昔受学于周茂叔,令寻颜子、仲尼乐处,所乐何事?二程见周敦颐吟风弄月而领悟其有夫子吾与点也之意,分明是一种对原始儒家之孔颜乐处的重新领悟,一方面是通过乐道而非乐贫的人生价值确认,坚定求道之志,另一方面则是把吾与点也之意和魏晋以来流连自然风景的人生情趣艺术地结合起来,从而收获精神生活的丰满充实。与此同时,和吟风弄月相比,光风霁月的人格意象,又呈现出举世皆浊我独清式的人格高洁特征,并因此而赋予高明清远的人格理想以独立不移的高贵精神。

因此,魏晋名士在日常生活中体现出的“钟情”,实是汉末以来的传统气感类应之学在魏晋的延续,而并非玄学新义所带来的。那种把魏晋风度之“钟情”归因于玄学影响是有问题的。[10]虽然玄学也看到了普通人任情违理的一面,但玄学理论主旨恰是要给“为情所困”的日常人生提供一种超脱方式,为魏晋士人的行为方式提供一种新的人生哲学指引。魏晋玄学的中兴,其主流思想所针对的恰恰是将气化类应的宇宙论转换成了以有无为主题的本体论,试图为浓得化不开的悲情人生开出一条救赎之路。

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